INTRO
CV
BIBLIOGRAPHIE
SERIES

FÜR EINE NEUE SPELÄOLOGIE ZU HAUSE / ERINNERUNG AN JULIO CORTÀZAR

Am 26. August 2004 wäre das Cronopium Julio Cortázar neunzig Jahre alt geworden.

Da war dieses Cronopium, das auszog, den Famen das Fürchten zu lehren. Als Kind hatte es ständig den "Kopf in den Wolken". Für die umgebende Wirklichkeit interessierte es sich kaum, es sah überall nur "Löcher, oder anders gesagt: den Raum zwischen zwei Stühlen, und nicht die Stühle." Darum war es fasziniert von "phantastischer Literatur" und reiste wie hypnotisiert durchs eigene Bett. Nur hielt es, als es später selbst Bücher schrieb, nicht viel vom Begriff des "Phantastischen". Darum klebten ihm tausendundzwei Exegeten schnell das Präfix "Neo" vor seine wirklichkeitszerschießende Literatur. Doch anstatt Espera tanzten die Famen weiterhin nur Tregua.

Das kann man nicht oft genug wiederholen, da kommt Anfang der 50er Jahre ein unbekannter argentinischer Autor in der Mitte seines Lebens mit einem Stipendium nach Paris, packt seine Schreibmaschine aus, hämmert in die Tasten, produziert einen Erzählband nach dem anderen, streift durch die Stadt, verdingt sich, um am Leben zu bleiben, als professioneller Übersetzer, wird zum Wahlpariser, reist umher, zerschreibt nebenher die Gattung des Romans, zwingt den Leser in Rayuela zu einem hinterhältigen Hüpfparcours durch Himmel und Hölle, stürzt sich in immer neue abenteuerliche Buchexperimente und verschmäht dabei keine noch so etablierte literarische Form, um ihr seinen gattungssprengenden Stempel aufzudrücken, dann lässt er sich einen Bart wachsen, engagiert sich für die Rechte der Unterdrückten in Nicaragua, besucht die USA und lässt sich im stillen Dialog mit dem italienischen Filmregisseur Michelangelo Antonioni neben einem Wegweiserschild mit der Aufschrift "Zabriskie Point" ablichten, den Richtungspfeil hintersinnig auf sich selbst gerichtet.

Cortázars Werk wurde aus allerlei Perspektiven betrachtet, der Ertrag war reichhaltig, doch kaum jemand wagte es bislang, den Vergleich zwischen Cortázars in alle Richtungen feuerndem Oeuvre und jenem Ballett filmischer Explosionsbilder in Antonionis Zabriskie Point einmal emblematisch und ästhetisch genauer in Augenschein zu nehmen. Allein der Romanist Wolfgang Bongers bemühte sich in seiner Dissertation Schrift/Figuren (Stauffenburg Verlag, 2000) um einen Zugang zu Cortázars "transtextueller Ästhetik". Dieses Defizit ist mehr als bedauernswert und ein Signum für die eingeschränkte Sichtweise einer rückwärts gewandten Literaturkritik. Sie verlässt sich lieber auf die Eilfertigkeit eingeübter Diskurse und wagt, wie der Buchmarkt selbst, kaum einen Schritt über das Einschlägige und längst Etablierte hinaus. Was hat Literatur schon mit Film zu tun, oder mit Fotografie, Malerei, Jazz und Architektur? Dabei könnte ein intermedial ausgerichteter Blick auf Cortázars beunruhigende Erzählungen und experimentellen Romane sowie seine Bild-Text kombinierten Bücher so viel Neues und Spannendes über den Prozess des Schreibens und die unterschiedlichen literarischen Techniken eines medienübergreifenden Darstellens hervorbringen. Nicht umsonst nannte einer der engen Wegbegleiter Cortázars, Sául Yurkievich, den argentinischen Autor einen "literarischen Sprengmeister".

Was für ein Oeuvre, was für ein Polyeder, was für eine Wunderkammer voll apokrypher Rezeptionsspuren und blitzgescheiter Einsichten in das Interstitielle dieser Welt. Wer Cortázar auf die vier großen seiner sechs Romane und rund achtzig Erzählungen reduzieren will, um aus ihnen ein Form sprengendes, surrealistisches, selbstreferentielles, romantisches und neophantastisches Grundelement zu destillieren, tut richtig, läuft aber dennoch Gefahr, schnell im literaturkritischen Dispo zu landen. Cortázar war mehr als ein später Surrealist und obskurer Neophantast, er war ein begnadeter Eklektiker und Ikonoklast, ein Liebhaber und Räuber der Literatur, der sich aus dem Fundus der Literaturgeschichte, der Kunst, der Malerei, der Architektur, der Fotografie, des Films, des Jazz und des Theaters kaum weniger bediente als aus den Reservoiren des täglichen Zeitgeschehens. Cortázar liebte die urbanen Räume, die Metro, die Straße, die Autobahn, den Boxring, die dunkle Gasse der Erotik, das eigendynamische Feld des Spiels, und vor allem liebte er den Klang-, Improvisations- und Rhythmusraum des Jazz. Das alles fand Eingang in seine Texte: als Kulisse, als Bühne, als narrativer Hintergrund, als Reflektionsfläche, kurzum: als anzueignendes und Struktur bildendes Material für den Prozess der literarischen Darstellung. Der "Argentinier, den alle liebten" (Gabriel García Márquez) war eine Rezeptionsbestie, die alles, was ihr unter die Krallen geriet, an sich riss, um es genüsslich der eigenen Literatur einzuverleiben.

Seine Literatur strotzt vor Anleihen und übergreifenden Rekursen in die kulturelle Erfahrungswelt des Visuellen, Bildlichen, Filmischen, Fotografischen, Musikalischen und Konzeptionellen. Zuweilen griff Cortázar selbst zur Kamera, fotografierte fernöstliche Observatorien in halluzinierenden Schwarzweißbildern, verwandelte Felssteine am Meeressaum in urwüchsige, naturalistische Brandungsfratzen, oder er zerlegte in allerfeinster surrealistischer Manier eine Babypuppe, dessen Bilderserie neben einem poethologischen Text erschien, der wiederum direkt auf seinen Roman 62/Modellbaukasten verwies. Er sperrte eine knorrige Alraunwurzel in einen klapprigen Vogelkäfig und gab dem Objekt den blasphemischen Titel Der Bischof von Evreux. Um dem Leserkomplizen seines Romans Rayuela die Lektüre bequemer zu machen, ging er gar so weit, eine Rayuel-O-Matic in Planungsauftrag zu geben, ein beinahe freudsches Liegemöbel neben einem mechanisch gesteuerten Schubladen- und Spirituosenschrank im Vitra-Stil der Siebziger Jahre.

In der Photographie spricht man in Anlehnung an den literarischen Flaneur des 19. Jahrhunderts vom Typus des Street Photographer, einem modernen, durch die Tiefen der Städte und die Trostlosigkeit des Urbanen streifenden Chronisten, der seinen Blick an den Zufall und die Flüchtigkeit des Augenblicks delegiert, um ihm eine signifikante, dauerhafte Form abzutrotzen und den oftmals profanen Gegenstand seiner Aufmerksamkeit durch die Wahl des Ausschnitts ästhetisch emporzuheben. Es sind gerade Cortázars Erzählungen, die genau diesen Blick in den urbanen Alltagsraum immer wieder einüben und narrativ forcieren. Cortázar selbst lieferte einmal den Vergleich zwischen der Form der Kurzgeschichte, dem cuento, und der Form der Photographie, er bezog sich dabei auf Brassaï und Henri Cartier-Bresson. In Algunos aspectos del cuento, einem leider noch nicht ins Deutsche übersetzten Essay, wird die gelungene Erzählung als von der "Wahl des Ausschnitts einer signifikanten Begebenheit" abhängig erklärt, durch den eine Art "Explosion" des Dargestellten stattfindet, die "gleich einer dynamischen Vision das durch die Kamera erfasste Feld überschreitet und eine weitaus mehrdeutigere Wirklichkeit eröffnet", als die vordergründig "visuelle oder literarische Anekdote" eines Photos oder einer Erzählung erkennen lässt. Cortázar, der in jedem Winkel seines Werkes zu einem exzessiven Gebrauch bildlicher Vergleiche und intertextueller Zitate neigte, beließ es nicht bei dieser gewagten Analogie zwischen Erzählung und Fotografie, sondern stellte ihr im gleichen Atemzug einen Vergleich des Romans mit dem Film hinzu. Die Erzählung Teufelsgeifer, die Antonioni als Vorlage zu dem Film Blow Up diente, kann als das narrative Korrelat dieses Vergleichs gelten. Und es wäre weiß Gott kein Frevel, Cortázar als einen bedeutenden literarischen Street-Writer des 20sten Jahrhunderts zu behaupten. Und einen selbstironischen dazu, denn jede Erzählung, so erklärte er weiter, gewinnt wie beim Boxen immer durch k.o., während der Roman Sieger nach Punkten ist. Ein Vergleich, der mit gleicher Geschmeidigkeit seinen Gegenstand einfängt, wie ein über dem belichteten Negativ zuschnappender Kamera-Verschluss.

Cortázars Texte bilden zusammengenommen ein ungeheures, voll gestapeltes Kunstkabinett, das von der Romantik genauso viel Spleen besitzt wie vom Sprachwitz des Dada. Seine Literatur ist durchzogen von kenntnisreichen Eindrücken der klassischen Moderne, der konkreten Poesie und von Lektüren solch sprachreflexiver Autoren wie Raymond Roussel, Francis Ponge und Henri Michaux. Cortázars erste Frau Aurora Bernárdez hat von jenem ominösen Pariser Arbeitszimmer berichtet, in das sich der Spielwütige Tag für Tag zurückzog, um die europäische Kulturgeschichte zu durchwühlen und vor sich aufzubauen. All dieses externe Material fand irgendwann Eingang in seine Literatur, es wurde mit leichter Hand festgehalten und zu schlüssigen neuen Formen verwandelt, den Texten zuweilen versteckt, manchmal offen eingeritzt. Cortázar trotzte der Realität weit mehr ab als einer der gewissenhaften Realismusadepten um ihn herum. Das Phantastische war bei ihm kaum mehr als ein winziger Riss im Alltagsgefüge, durch den eine zweite, eine dritte oder eine vierte Wirklichkeit sickerte. Die literarischen Transgressionen funktionieren wie Szenensprünge im Traum, nur mit dem Unterschied, dass diese Träume immer wieder die Tür zu einer zweiten oder einer dritten Realität suchten, um sie aufzustoßen und das "Einhorn auf der Wiese wiehern zu sehen." Deshalb spuckten Cortázars Protagonisten plötzlich kleine flauschige Kaninchen, ohne dass der Leser sich des Eindrucks erwehren konnte, sie hoppelten geradewegs hinüber in Alices Wunderland.

Doch obwohl Cortázar am laufenden Band stahl, abguckte, zersprengte, neu formte, kompilierte, umschrieb, verwandelte, verunglimpfte und zerrieb, waren seine literarischen Übertritte ins Phantastische, Anti-Literarische, Visuelle und Profane keine bloße Manier, sondern gegründet auf einem poethologischen Selbstverständnis, das er unter dem Begriff des Chamäleonismus subsumierte, einem bei Keats entliehenen Terminus. Der ständige reziprok-rezeptive Farbwechsel zwischen der Wirklichkeit des Textes und der kulturell und medial verstrickten Alltagsrealität war für Cortázar völlig selbstverständlich. Würde der seit zwanzig Jahren auf dem Friedhof von Montparnasse begrabene Franko-Argentinier noch leben, hätte er längst das Internet für sich entdeckt und es auf seine Literarizität hin abgeklopft. Seine Texte spannen sich wie Fäden durch den Raum, in dessen Zentrum ein Autor saß, der den Tag beharrlich in 80 Welten umrundete.

Seit über zehn Jahren liegt Cortázars Werk dem spanischsprachigen Leser vollständig vor, doch von dieser Fülle kann im deutschsprachigen Raum nur geträumt werden. Zugegeben, der Suhrkamp Verlag hat Cortázar mit dem Boom lateinamerikanischer Literatur im deutschsprachigen Raum bekannt gemacht und den längst kanonisierten Teil des Werkes erfasst. Man hat sich um die kompletten Erzählungen bemüht, um die vier großen von insgesamt sechs Romanen sowie die gesamte Kurzprosa und solch synkretistische Bände wie Das Observatorium und Die Autonauten auf der Kosmobahn. Man hat vor einigen Jahren auch einen der frühen Texte Cortázars, Andrés Favas Tagebuch, herausgegeben und sich wiederholt an die Bild-Text kombinierten Almanache gewagt, von denen vor kurzem zwei in bibliophiler, aber leider ausgedünnter und typographisch vereinheitlichter Form neu aufgelegt wurden. Vom dritten, Territorios, einem literarisch gestalteten Künstlerporträtband, fehlt indes noch jede Spur, wie auch von den drei kompakten Bänden kritischer Schriften, von denen der Herausgeber der spanischen Ausgabe bei Alfaguara, Sául Yurkiewich, sagt, sie seien für ein Gesamtverständnis der Cortázarschen Literatur unverzichtbar. Von Cortázars surrealistischen ersten beiden Romanen Divertimento und El Examen hat der deutschsprachige Leser noch nicht einmal etwas gehört. Ganz zu schweigen von dem halb Comic, halb in Fließtext gehaltenen Heft Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopia realizable, ein Heft, in dem Susan Sontag als Comicfigur, das Bein eingegipst, von einem New Yorker Krankenhausbett aus mit dem "Erzähler der Geschichte" konspirative Telefonate führt, während im Hintergrund die multinationalen Konzerne einen Fantomas-Streich gegen die Welt führen. Die zweihundertseitige Studie über John Keats, Cortázars Lyrik sowie die gesammelten Briefe und Karten an Schriftstellerkollegen seien hier nur am Rande vermerkt.

Vielleicht erinnert sich jemand an Cortázars in einer kleinen Auflage in Mexiko verlegten Almanach Último Round (Letzte Runde), ein Buch, das allein dadurch bestach, als dass es eine simple, aber effektvolle Buchmaschine und ein Sinn schleuderndes Perpetuum mobile darstellt. Alle Seiten sind im unteren Drittel durchschnitten. Ein einfacher Cut, der aus einem Buch sofort Hunderte Bücher macht. Formal heterogene Texte wie poetologische Essays, Reise- und Boxkampfberichte, kurze Prosa, Erzählungen und offene Briefe sind neben etlichen Bildern, Fotos, Illustrationen und Zeichnungen verschiedener Künstler auf einer "Erste Etage" und einem "Parterre" verteilt. Der Leser kann seine eigenen Bild- und Textzusammenstellungen treffen, er kann oben oder unten blättern, vor und zurück, er kann Zeichnungen von Pierre Alechinsky mit einem Text über Salvador Dalí kombinieren, oder er setzt eine kurze Erzählung in Bezug zu einem essayistischen Autorbekenntnis voller Witz und intertextuellem Abgrund. Cortázar nannte seine Almanache selbst "libro-objetos". Sein sprachlicher Materialisierungsdrang reichte weit über das gängige Spielfeld der Literatur hinaus. Er verstand Literatur als ein Sinn transformierendes Medium, als ein Kunstwerk in Bewegung, das die Bedeutung von links nach rechts schaufelt und wieder zurück, ohne das der Ausdruckssinn jemals zum Erliegen käme. Cortázar liebte das Spiel, nicht weil er es mit dem Leben und der Realität verwechselte, sondern weil es ihn zum Leben und somit zur Realität selbst führte. Das mag pathetisch klingen, doch eine einzige gelesene Seite in dem aberwitzigen Reiseprotokoll Die Autonauten auf der Kosmobahn, einer von Cortázar und seiner späten Lebensgefährtin Carol Dunlop gemeinsam unternommenen Reise in einem VW-Bus über die berüchtigte französische Autobahn von Paris nach Marseille, beweist, wie simpel der Blick ins Interstitium ist, wenn man seinen Alltag einer einfachen Spielregel unterwirft. Cortázar und Dunlop hielten sich an die Vorgabe, die Autobahn sechs Wochen lang nicht zu verlassen und täglich nur zwei Parkplätze anzufahren, wobei auf dem zweiten übernachtet wurde.

Der schweifende Blick auf das, was zwischen den Stühlen zu sehen ist, auf dieses vermeintliche Nichts zwischen den Dingen, diesen negativen Horizont (Virilio) des Unspektakulären und Alltäglichen im Raumzeitkontinuum, dieser interstitielle Blick war es, der Cortázars Anspruch, "eine Literatur am Rande eines allzu naiven Realismus" zu betreiben, schnell in die Fänge der Neophantastik-Deutung trieb, ohne dabei gebührend als eine intermediale Form der Wahrnehmung und Reflektion auf wechselseitige Medien- und Alltagsverhältnisse erkannt worden zu sein. Cortázar, obwohl bereits zwanzig Jahre tot, ist seinen Exegeten immer noch eine Runde voraus. Es erscheint längst überfällig, den hierzulande seit Jahrzehnten etablierten Cortázar endlich vollständig zu übersetzen und seinem Werk mit einem erweiterten, Medien fundierten Kulturbegriff zu begegnen, damit seine Texte nicht eines Tages vom Ärmelschoner monoperspektivischer Philologie gänzlich aus dem Buch gerieben werden und nicht einmal mehr der Raum zwischen den Stühlen übrig bleibt. "Was wirst du tun, animula vagula blandula?" heißt es auffordernd in Für eine Speläologie zu Hause. Nicht zufällig in dem wunderbaren Band Letzte Runde platziert.

[MATICES / NR. 43 / 2004]